VISAGES DU POLITIQUE
Sur l’exposition de deux séries photographiques de Philippe Bazin :
Femmes militantes des Balkans
Les Présidents.
28 mars 2003
Conférence pour l’exposition collective “Face (ties)”
Musée de Beaux-Arts de Tourcoing
L’exposition dans laquelle s’inscrit le double travail de Philippe Bazin présenté ici est largement consacrée au portrait mondain. Un tel terme semble connoter une sorte de frivolité, de rapport superficiel à la réception et à la convenance, à la mise en scène des relations sociales.
Il faut rendre ici à ce terme sa rigueur originelle, telle que la lui donne la philosophe Hannah Arendt : le mondain est tout simplement l’espace public, ce qui crée un monde commun entre des hommes et leur permet d’exister les uns par rapport aux autres, de se rendre visibles les uns aux autres, mais aussi de se rendre intelligibles, de se parler et de débattre en commun de leur devenir collectif.
C’est en ce sens que les deux séries photographiques, celle des Femmes militantes des Balkans et celle des présidents de la République française, relèvent bien de la photographie mondaine : celle de la visibilité publique des acteurs d’une communauté politique. De cette visibilité, toute l’oeuvre de Philippe Bazin ne cesse de traiter, dans son rapport au phénomène institutionnel. Mais si, jusqu’à présent, son travail était politique au sens large, il le devient ici au sens strict, puisque c’est comme acteurs du domaine politique que se définissent les sujets de ces deux séries.
Double éclairage, qui confronte la figure du masculin à celle du féminin, mais aussi la figure du pouvoir à celle de la résistance. Or il nous semble que ces figures archétypales, de l’opposition homme-femme et de l’opposition pouvoir-résistance, sont à la fois montrées et intentionnellement brouillées par le dispositif esthétique qui les présente.
Visages des Présidents
Que nous dit en effet le dispositif du travail sur les Présidents ? D’abord qu’il s’agit non pas de photos de personnes, mais de photos de portraits (certains photographiques, d’autres dessinés). Ces portraits ont eux-mêmes une origine institutionnelle : ils figurent, selon la même série, aux murs d’une salle de mairi e, sur lesquels ce ne sont pas comme ici des visages qui sont présentés, mais des bustes, dont les quatre derniers sont en couleurs.
Qu’entraine le recadrage opéré par Bazin ? Une conséquence essentielle: la disparition de la pose. L’élimination du rituel de majesté que la présence du corps déploie, l’effacement de la mise en scène du pouvoir. Le visage, réduit à sa seule présence, ne dit rien de la fonction. Tout au plus l’économie de la barbe est-elle indicatrice des modes, le piqué de la photographie d’une ancienneté ou d’un état des techniques, ou l’éclairage des tendances esthétiques d’une époque. Ces visages, qui ne sont rassemblés là que par le motif le plus institutionnel qui soit, sont précisément dénudés de toute caractérisation institutionnelle. C’est par leur seule apparition charnelle, dévêtus des attributs du pouvoir, qu’ils affrontent notre regard. De ce que Ernst Kantorowickz appelait “les deux corps du roi”, l’un physique et l’autre symbolique, c’est seulement le premier qui se présente par le visage, puisque, précisément, l’institution même du président refuse la caractérisation biologique du roi.
Enjeux esthético-politiques de la projection
Mais ici intervient aussi le dispositif de présentation de l’oeuvre : non pas un accrochage comme dans les salles de mairie, mais une projection. Or ce dispositif projectif fonctionne à un double niveau : d’une part il produit une mise en lumière du visage, d’autre part il le déréalise. L’image projetée est, du point de vue technique, une abstraction lumineuse sans support matériel. Mais c’est aussi une épiphanie, une apparition sujette à la disparition. Un visage se substitue à un autre dans une sorte de passage de relais symbolique. Or, dans le changement qui caractérise ces passages incessants de l’apparition à la disparition, dans ces occupations successives de l’écran et les retraits successifs qui leur font suite, se manifeste la forme progressive d’une continuité.
La continuité diachronique de la projection devient ici la métaphore de la continuité politique de l’élection. Les corps physiques, dans leur simplicité même, sont bien les incarnations successives d’un corps politique, indépendamment des variations de statut de leur fonction. Entre Adolphe Thiers organisant la répression de la Commune Paris, et René Cotty, chargé comme le disait de Gaulle “d’inaugurer les chrysanthèmes”, la réalité effective de l’exercice du pouvoir est sans commune mesure. Mais ce qui demeure, c’est la continuité d’un Etat sous la discontinuité des figures qui l’incarnent. Derrière la succession de ces images virtuelles, c’est la permanence symbolique d’un corps social qui nous est figurée dans son incarnation.
Rousseau écrivait en 1764, dans les Lettres écrites de la Montagne :
“Un peuple libre obéit, mais il ne sert pas; il a des chefs et non pas des maîtres”.
Et deux ans plus tôt, dans le Contrat social :
“Les dépositaires de la puissance exécutive ne sont point les maîtres du peuple mais ses officiers”.
C’est de cette délégation que relève la fonction présidentielle, qui tire sa légitimité de la présence permanente d’un peuple derrière sa représentation institutionnelle. L’un des coups de force de la philosophie des Lumières est d’avoir radicalisé la position de Machiavel soumettant le pouvoir des dirigeants à la nécessité de défendre un intérêt commun, et ne présentant ce pouvoir que dans sa forme potentiellement délégative : celle du chef, ou de l’officier (celui qui remplit un office) et non pas du maître (celui qui règne). Mais précisément un peuple, dans sa dimension à la fois diachronique et synchronique, n’est rien d’autre qu’une abstraction, une entité proprement irreprésentable. La figure du président est ce qui rend temporairement visible une telle abstraction, l’incarnation par laquelle transite une unité du multiple, et la possibilité de la manifester. Ce que disent les visages des présidents, ce n’est pas seulement ce fait élémentaire qu’un président est aussi un homme; c’est ce fait, plus complexe, qu’il faut le visage d’un homme pour matérialiser l’effectivité non pas d’un pouvoir, mais d’une unité. Car l’unité politique demeure toujours insaisissable, autant que vitalement nécessaire. Elle est une fiction, et pourtant le fondement même de nos réalités les plus quotidiennes. Le politique est cette virtualité à la représentation de laquelle nous nous efforçons de donner corps dans un visage, parce que là même où cette virtualité se désactualise, il n’y a plus de survie possible.
Des visages qui nous sont le plus contemporains à ceux qui nous sont le plus lointains, c’est ce lien, aussi ténu que symboliquement fort, qui nous est montré. Aucun de ces visages ne suscite un culte quelconque, certains peuvent se prêter à lavindicte d’autres à l’oubli; certains nous regardent, d’autres pas. Mais c’est par eux que transite la visibilité d’une identité républicaine, sur laquelle s’est constitué un corps politique.Corps politique auquel nous nous reconnaissons une appartenance, y compris et d’autant plus lorsque nous en critiquons les abus ou que nous en dénonçons les violences.
C’est ici par le dispositif esthétique que se manifeste une certaine idée du politique. Ni celle d’une propagande, ni celle d’une dérision; mais celle d’une ambiguité récurrente entre les indices de la continuité et ceux de la disparition. Ici, la fonction de l’image est doublement indicielle, à la fois du pérenne et du temporaire. Elle fonctionne par l’apparition des visages comme indice d’une unité, et par leur disparition comme indice d’une précarité; elle fonctionne aussi par leur succession comme indice d’une mobilité. L’indice est en effet la trace de ce qui a perdu sa matérialité, ou de ce dont la présence n’est pas concrètemùent perceptible. Si donc les images indexent l’effectivité d’un corps social dont le visage est l’indice, leur dispositif projectif indexe à la fois la dimension virtuelle de ce corps et, sous la continuité de la fonction, la fragilité du dispositif de pouvoir qui en permet l’incarnation. C’est précisément par cette dimension indicielle de l’image, que la critique d’art Rosalind Krauss interprète, dans son ouvrage Le Photographique (ed. Macula, 1990), la philosophie des signes de Peirce : l’indice est, dans la photographie, à la fois ce qui désigne un réel et ce qui en montre le manque. Cette dualité est ici constitutive du travail photographique, puisque c’est à la désignation d’une réalité non matérielle que renvoie l’image des Présidents, faisant par là oeuvre esthétique de la problématique fondamentale du politique: renvoyer la diversité concrète des sujets à l’unité abstraite d’une communauté; concrétiser symboliquement cette abstraction par une représentation incarnée.
L’unique interruption de la continuité sérielle est entre Albert Lebrun et Vincent Auriol : un collapsus de l’image qui réduit la fracture temporelle d’un temps sans république, c’est-à-dire sans espace commun de la vie politique. Le temps d’une double aliénation : non seulement de la souveraineté de l’Etat à une puissance étrangère, mais de l’unité du corps social à un principe discriminatoire. Dans le temps de cette double aliénation, le visage du chef devient substitut de la puissance paternelle, et objet d’un culte infantilisant. C’est ce visage, du maréchal soumis au führer, qui disparaît non pas de la réalité de l’histoire, mais de la continuité républicaine du politique.
Ainsi, derrière la nudité des visages des présidents, derrière la brutalité du dispositif des appartions-disparitions, derrière la virtualité des images, ce n’est pas la puissance du pouvoir, mais sa précarité qui nous est donnée à regarder. Non pas la série des monarques, mais la succession des envisagements d’une entité collective. Non pas le corps glorieux, mais la face trop humaine d’une incarnation temporaire, nécessaire autant qu’incertaine.
Visages des militantes des Balkans
Exactement antagoniste semble être le dispositif esthétique qui présente les Femmes militantes des Balkans. A la successivité des images s’oppose la présence purement simultanée d’un ensemble. Mais aussi, à une temporalité diachronique qui se déroule sur plus d’un siècle, s’oppose la temporalité synchronique de deux jours de prises de vue. A la distance de la photo d’image s’oppose l’immédiateté de l’instantané. A l’historicité du passé s’oppose l’actualité du présent. A la virtualité du support projectif s’oppose la matérialité de la photo encadrée. Enfin, à l’image muette s’oppose l’image non pas parlante mais accompagnée de paroles. Mais on pourrait dire aussi qu’à un pouvoir masculin paradoxalement présenté dans sa précarité s’oppose une résistance féminine présentée dans sa force.
Dans les deux cas, quelque chose qui est de l’ordre du politique trouve sa réalisation dans un dispositif radicalement esthétique. C’est ce dispositif que je voudrais interroger, en le présentant dans sa dimension polémique.
Ce travail, corrélativement photographique et discursif, a pris naissance à l’initiative de la revue “Transeuropéennes”, lors d’une rencontre organisée près de Paris entre des femmes militantes de toutes les régions d’ex-Yougoslavie. Elles avaient en commun, dans un contexte de guerre intraterritoriale et de nationalisme exacerbé, de vouloir surmonter la violence des conflits pour recréer de véritables liens politiques entre des nationalités antagonistes. C’est cette obsession de la création de réseaux et de liens qui a parcouru toute la rencontre. Pour comprendre à la fois la difficulté et le redoutable danger d’une telle rencontre, il faut sortir de notre propre ethnocentrisme.
Contexte historique d’un choix esthétique
Dans un Etat-nation constitué de longue date, comme le montre du reste la série des Présidents, l’unité nationale est institutionnelle, et même si le racisme et la xénophobie sont des réalités du quotidien, ils entrent en tout cas en conflit avec la lettre de la loi et avec la tradition juridiquement instituée de la reconnaissance des différences, et d’une citoyenneté qui n’est pas fondée sur le droit du sang.
Dans ce qu’on appelle les Balkans, cette identité de l’Etat-nation n’a pas de réalité politique traditionnellement enracinée, l’unité yougoslave a été de courte durée au regard de l’histoire, et a reposé, dans les trois décennies qui ont suivi la deuxième guerre mondiale, sur un régime autoritaire et non républicain. La réalité du politique est donc celle de la pluralité culturelle, dans tous les sens qu’on peut donner à ce terme. Mais cette pluralité culturelle est aussi celle de la dispersion territoriale : il n’y a pas non plus d’unité géographique du peuplement. On peut dire que cette pluralité et cette dispersion sont précisément constitutives de ce qu’on pourrait paradoxalement appeler une identité balkanique, et qui est le contraire d’une unité. Cette dispersion accrédite ainsi une tradition nomade, celle des Roms ou des Tziganes, qui constituent aussi un territoire mouvant en surimpression de la dispersion territoriale.
La mozaïque édifiée par l’accrochage des photos et des textes dit ainsi, dans son dispositif même, cette pluralité. Elle se présente comme une partition musicale où la scansion du noir et blanc, l’alternance des visages et des paroles, dit quelque chose du dialogue qui est en train de se nouer, mais aussi des débats qui sont en train de se construire. Dans les entretiens, les participantes ont insisté sur la dimension positive de cette pluralité balkanique, sur une culture européenne ouverte et intégratrice dont elles se sentent porteuses, et sur la manière dont cette authentique tradition plurielle a été dévoyée et niée par une volonté arbitraire de crispation nationaliste. L’ambition des pouvoirs nationalistes est une ambition de dénégation. Et cette dénégation porte à la fois sur l’espace et sur le temps. Exterminer, c’est vouloir faire disparaître du territoire un peuple qui y est réellement présent, c’est rayer de la carte une entité considérée comme ethniquement autre, inférieure ou impure. C’est amputer un lieu géographique de sa réalité démographique. Mais c’est aussi nier une réalité historique qui est celle de la constitution d’une culture et de sa contemporanéité. C’est imposer la crispation arbitraire sur un moment révolu du passé. La violence interethnique fait aussi taire une parole de modernité pour imposer une forme idéologique surannée, que les militantes qualifient de “médiévale”. Elle est réactionnaire au sens le plus rigoureux du terme : à la fois parce qu’elle exige et provoque un retour en arrière, une régression historique, et parce qu’elle est réactive au sens que Nietzsche donnait à ce terme : ce qui va à l’encontre de l’action, c’est-à-dire du mouvement de la vie. Ce qui refuse le devenir pour se cramponner à la fiction régressive d’un moment originel, fiction régressive dont relèvent toutes les formes de discrimination. Et l’on peut dire que la modernité historique est l’un des antidotes à ce poison. C’est précisément face à l’évidence de cette modernité incarnée, que nous place le travail de Philippe Bazin, dans sa forme même : simplicité radicale du cadrage, rigueur du noir et blanc, géométrie du dispositif d’accrochage. Mais aussi, présence affirmative de ces visages de femmes.
Les représentations de la guerre et la question de l’universel
Cette forme radicalement moderne du dispositif esthétique est aussi, par là même, vectrice d’universalité. Non seulement elle abolit les références archaïques à la différenciation ethnique, mais elle abolit aussi la différence occidentalocentriste entre “l’Est” et “nous”, ou entre “le Sud” et “nous”, entre les pays soumis à la violence guerrière et les régions du monde apparemment pacifiées, entre les territoires de conflit et les territoires de regard (et de droit de regard dans tous les sens du terme) sur les conflits. Or c’est aussi cette territorialisation du monde par les processus d’information, qui est ici en jeu.
Les guerres en ex-Yougoslavie ont été traitées dans les medias comme sont traitées toutes les guerres, sur le même principe neutralisant d’une exhibition des victimes : charniers, récits de viols, allégations de torture, photos de silhouettes décharnées derrière des barbelés ou de cadavres explosés. C’est peut-être ici le lieu de dénoncer ce traitement indifférencié de la guerre, qui ne permet jamais d’en saisir les véritables logiques, les tenants et les aboutissants: Rwanda, Burundi, Kosovo, Afghanistan, auparavant Biafra, Ethiopie ou en ce moment même Irak. La seule interrogation éthique qui semble effleurer des photographes est de savoir si l’on peut accorder le même traitement à un cadavre occidental ou à un cadavre oriental, et s’il est plus moral de le montrer de loin que de près.
Le visage dépathologisé
Les photos présentées ici par Philippe Bazin sont des photos de guerre. Elles ont été prises quelques mois après les bombardements de l’OTAN sur Belgrade. Ces femmes ont vécu et vivent encore la violence d’une situation d’instabilité, d’une peur des représailles, d’une économie dévastée. Elles vivent parmi les populations diverses qui sont en train de se combattre ou qui viennent de le faire, ou qui vont recommencer. Et, durant leur rencontre, elles ont débatttu souvent âprement. Mais la réalité de la guerre, c’est aussi le visage de ceux qui tentent de tisser la paix : ni des victimes réduites à susciter la pitié, ni des icônes épiphaniques de l’héroïsme ou de la sainteté, mais des visages dans lesquels nous pouvons aussi nous identifier, des regards que nous pouvons rencontrer ou dont nous pouvons suivre la direction, des paroles que nous pouvons nous approprier.
A l’exact opposé d’une esthétique humanitariste de l’apitoiement ou du sadisme voyeur, ce travail propose une esthétique rigoriste et sans concession. Mais une telle rigueur a pourtant quelque chose à voir avec l’épopée. Non pas au sens où celle-ci produit des héros, mais au sens où elle produit un discours sur la construction d’une collectivité qui transgresse les communautés. C’est une épopée dont le visage est le véritable territoire. Et, pour la première fois dans l’oeuvre de Bazin, c’est un visage en mouvement. Des têtes se tournent, des regards se croisent, des yeux se lèvent ou se baissent, et leur position même peut se lire aussi bien comme le mouvement d’une partition que comme le moment d’une rencontre.
Le recentrement sur les visages évite ainsi d’abord la pathologisation qui fait le terreau de l’esthétique de reportage, la dramatisation de la mise en scène, la théâtralisation des gestes ou la recherche de l’effet tragique dont la photographie de presse abreuve son public. L’esthétique ici convoquée est une esthétique paradoxale : elle utilise la distance du regard documentaire, son refus de l’effet, son refus de la narration, sa volonté de fixer son objet dans les limites du cadre. Mais cette distance éthique qui réduit le visage à la dimension rudimentaire du gros plan, est la condition d’un face à face avec l’image et d’une identification du regardeur avec son sujet. C’est précisément cette distance dépathologisante qui convoque en nous l’universel, c’est l’effacement du sentimentalisme qui suscite un sentiment d’appartenance commune.
Les femmes d’ex-Yougoslavie ne sont pas des victimes pantelantes en attente d’une obole, ce sont des faces redressées et tournées vers l’avenir, des “militantes” comme le dit le mot français, c’est-à-dire, au sens de l’étymologie, des combattantes (puisque le latin “miles” signifie le soldat), puisqu’elles ont à combattre, par leur volonté de pluralité, un pouvoir uniformisant. Dans le texte anglais, ce sont des “activists”, celles qui sont tournées vers l’action.
Collectif et singulier
Mais, là encore, l’un des standards de la photographie politique est d’héroïser les vecteurs de l’action. L’actif, le combattant, est représenté comme le héros solitaire ou le martyr hagiographié. Ou alors, c’est, dans les représentations de toutes les esthétiques totalitaires, nazies, staliniennes, maoïstes, et autres, la dynamique pulsionnelle des foules indifférenciées, les multitudes au visage uniformément martial. Ou encore, dans les formes publicitaires, et tout aussi politiques, de la propagande contemporaine, les faces uniformément extasiées des clients des compagnies d’assurances ou des distributeurs de supermarché. Au contraire, ici, c’est la dimension proprement collective, et non massifiante, qui est mise en évidence. Et elle est portée par la singularité des visages. Chaque face est porteuse d’une histoire singulière au coeur d’un devenir commun, et c’est par cette singularité qu’elle affirme sa responsabilité à l’égard du collectif.
Dans Le Partage du sensible, paru en 2000, Jacques Rancière écrit :
“Un collectif politique n’est pas un organisme ou un corps communautaire. Les voies de la subjectivation politique ne sont pas celles de l’identification imaginaire mais de la désincorporation littéraire”.
Il montre ainsi comment l’accession au statut de sujet politique, la revendication d’une responsabilité face à un devenir commun, passe par ce qu’il appelle une “désincorporation littéraire” : la manière dont le langage nous fait sortir de notre simple naturalité biologique, de l’enfermement dans notre corps individuel, pour nous donner accès à la communication et faire ainsi émerger un sentiment d’appartenance. Cette “désincorporation” est le processus positif qui nous permet de passer du biologique au politique. Et c’est en quoi des idéologies qui réduisent le politique au biologique ( celles du racisme, de l’épuration ethnique ou de toutes les formes d’eugénisme) sont non seulement authentiquement réactionnaires, mais plus encore ante-politiques... autant dire pré-historiques.
Opposer la “désincorporation littéraire” à l’ “identification imaginaire”, c’est ainsi mettre en évidence l’opposition entre deux usages de la fiction : l’un qui renvoie à toutes les formes de l’imagerie populaire ou populiste, érigée en modèle et en principe de massification (des idoles de la presse “people” à celles de la propagande totalitaire ou nationaliste), l’autre qui reconnaît dans l’image toutes les variabilités singulières d’un langage, et donne ainsi accès au commun à partir d’une reconnaissance? du singulier.
La “désincorporation” n’est ainsi rien d’autre que la manière dont la surface du corps ouvre corrélativement sur l’abime d’une intériorité et sur une revendication de communicabilité. Une telle formulation rend exactement compte du travail de Bazin sur les femmes des Balkans : la collectivité politique qu’elles représentent est une pluralité fondée sur le refus de la crispation communautariste; et leur engagement (pour les Serbes en particulier) est ainsi souvent un engagement oppositionnel à leur propre communauté d’origine. C’est donc bien un choix, subjectivement revendiqué à l’encontre de l’identification biologique, qui fonde ici un collectif politique.
C’est pourquoi, entre ces photos, circule aussi la “désincorporation littéraire” de la parole. Parole singulière, puisque chacune de ces phrases a été prononcée par l’une des treize femmes interviewées; mais parole non signée dans l’exposition, parce qu’elle est devenue l’élément d’un discours collectif, la note apportée à la partition en même temps que le récit qui lui donne sens. Ces paroles ne sont pas des témoignages, des empreintes brutes d’un vécu immédiatement rapporté. Elles sont le fruit d’une réflexion politique enracinée dans une expérience mais aussi portée par une pensée à la fois singulière et universalisable. C’est d’une telle défense de la singularité que traite ce travail, et de l’équilibre précaire à tenir entre entre le désir du lien social et le refus de l’uniformisation. C’est aussi de la manière dont une telle uniformisation nous menace, par toutes les formes de consensus social et politique. L’une des phrases exposées est celle de Zarana Papic, sociologue serbe et militante anti-fasciste :
“J’ai eu peur de la violence d’Etat, peur de me fasciser moi-même, de perdre mon droit à choisir, d’oublier l’Autre”.
C’est précisément de la conscience de ce risque de désubjectivation, d’intériorisation de l’injonction discriminatoire, que naît une volonté commune de résistance. Et c’est une telle volonté qui structure l’intentio¡n esthétique de ce travail, dans la mesure où la photographie du visage n’est rien d’autre que l’indice esthétique du subjectif.
A cet égard, la confrontation entre le travail sur les Présidents et le travail sur les Femmes militantes des Balkans est emblématique. Traiter esthétiquement du politique, c’est affirmer face à son objet une position, c’est-à-dire la revendication déterminée d’une place de l’artiste. Ni celle de l’hagiographe, ni celle du voyeur, mais celle du médiateur au sens démiurgique du terme : celui qui, par l’émotion esthétique, suscite la conscience d’une part d’intériorité qui nous est commune.
Le politique, avant de s’institutionnaliser dans un Etat, dans une nation ou dans un système de pouvoir, est toujours d’abord une collectivité de visages différents qui vont s’associer dans un devenir commun par le langage. En cela, les visages du politique ne sont que la manifestation de son essence : un rassemblement aléatoire de subjectivités. C’est donc par le visage, c’est-à-dire par la présence différenciée des sujets, que transite la condition politique de l’homme. Mais c’est aussi le visage, comme figure de la responsabilité, qui doit en devenir la finalité.
C’est en ce sens que toute politique de négation du visage est une négation de l’espace politique lui-même, que ce soit dans l’uniformisation totalitaire ou dans l’instrumentalisation ultra-libérale, que ce soit par la discrimination ethnique ou par la discrimination économique.
Faire oeuvre esthétique des visages du politique, c’est donc assigner clairement au politique le lieu qui est le sien : celui d’une reconnaissance du sujet. C’est pourquoi le travail de Philippe Bazin s’inscrit aussi résolument à l’encontre du voyeurisme pathétique que de la complaisance face au pouvoir, pour faire émerger, dans ces deux séries apparemment antagonistes, le visage comme forme d’une visibilité politique assumée.
© Christiane Vollaire