ESTHÉTIQUE DU CATACLYSME
Violence des transferts culturels
Drôle d'époque n°16, Printemps 2005
Face à la violence totale de l'énergie nucléaire, c'est en termes de reconversion d'énergies qu'on tentera d'analyser ici un affrontement possible de la radicalité esthétique à la brutalité militaire. Mais cet affrontement, qui se dit également en termes de phagocytage, d'interaction, de reconversion et de mutation, concerne aussi le frottement Orient-Occident, tout autant que la complexité, à l'intérieur de chacun d'eux, des rapports culture / contre-culture.
Ainsi le crime atomique, acte même de la désintégration, surgit dans un milieu géographique et humain qui est d'abord celui des mutations intégratrices. La violence de la bombe se potentialise alors doublement, d'une part du contexte japonais dans lequel elle fait irruption : des populations déjà en partie réduites à la misère par les violences politiques intérieures et l'"effort de guerre". D'autre part de ses effet de long terme, qui sont autant physiques (ceux de la radioactivité) qu'économiques et culturels : l'injonction paradoxale d'avoir à dépendre de celui qui détruit.
Mais la violence s'accroît aussi de sa propre dénégation : le crime de guerre le plus radical, que sa dimension exterminatrice devrait requalifier en "crime contre l'humanité", est officiellement légitimé comme inauguration de la paix ; et l'occupation militaire qui le suit se représente à elle-même comme libération.
1. Le déni de représentation
Dans les sept ans qui suivent l'explosion, il n'y aura, pour les Japonais, aucune image de ce que fut Hiroshima : elles sont interdites par les troupes d'occupation américaines. Le crime perpétré ne peut pas être assumé comme crime, et ne peut de ce fait pas être représenté : la scientificité abstractive de la recherche nucléaire se transfère à ses effets les plus concrets, afin que la bombe apparaisse comme une sorte de "deus ex machina" qui a miraculeusement permis le "happy end". Il y a bien un "irreprésentable" de Hiroshima, mais ses motivations n'ont rien de métaphysique, elles sont purement politiques. Simplement parce que donner à voir apparaîtrait comme un effet de contre-propagande : pour que l'acte puisse apparaître comme bénéfique, il faut en occulter la réalité, qui n'est rien d'autre que destructrice.
Mais il faut aussi qu'il soit sorti de son contexte réel, celui d'un Japon isolé, et déjà potentiellement défait dans les guerres du Pacifique (océan le plus mal nommé du monde), qui rend militairement superfétatoire, c'est-à-dire juridiquement injustifiable et moralement inacceptable, le recours à cette forme de "solution finale". Mais, là encore, la morale ne peut être qu'une morale de vainqueurs, une légitimation du fait accompli au regard de laquelle la réalité concrète du fait n'a pas de statut.
Des images sont donc bien captées, par les photographes japonais, dans les jours qui suivent les deux explosions. Mais elles ne seront montrées qu'en 1952.
A Nagasaki, le 10 août 1945, lendemain de l'explosion de la deuxième bombe, Yosuke Yamahata photographie quelque chose qui n'est pas même de la ruine, mais une sorte de paysage lunaire où une silhouette hébétée se tient debout, tournant le dos à une tête carbonisée, une vie statufiée tirée par l'image vers le lien à la mort.
En 1974, presque 30 ans plus tard, sont exposés au "Peace Memorial Museum" d'Hiroshima (encore une fois fort mal nommé) des dessins exécutés de mémoire par les survivants. Dans les mêmes paysages lunaires, une femme porte dans le dos son enfant mort rongé par les vers, avec la mention : "Je craignais qu'il lui faille aller loin pour trouver un matériau combustible afin d'incinérer son enfant". (1) C'est cette mention qui nous dit avec la plus grande force qu'on n'est pas dans la naturalité du cataclysme (rémanant par la structure géologique du Japon), ni dans le vécu du bombardement "ordinaire", mais dans une violence qui touche à l'essence même de la matière : il n'y a plus rien à brûler. Et par là atteint l'essence même d'une humanité : il est impossible de respecter le rite culturel de l'incinération.
2. Un continuum esthétique
La relation de la photographie au dessin, à trente ans de distance, trace un continuum, comme une sorte de ligne sous-jacente qui demeure, sous la surface impeccable des transformations industrielles : reconstruction du port d'Hiroshima, boom japonais des années soixante-dix ignorant de la crise pétrolière, passage de l'écrasement militaire à la surpuissance économique. Comme une sorte de vie parallèle des corps mutilés sous la lissitude sociale de la façade financière.
Or ce continuum du vécu existentiel prend une force esthétique : la relation de l'image photographique à l'image dessinée inscrit la violence dans une mémoire sensitive. Et ce continuum esthétique trahit lui-même une continuité de la violence. Le cataclysme des deux explosions n'est pas seulement celui de deux instants, c'est aussi la lente mutation qu'il opère dans des corps demeurés vivants, et dont témoignera en particulier, en 1961, le travail photographique de Shomei Tomatsu intitulé 11h.02. Nagasaki. Travail sur les objets : une montre déterrée à 700m. de l'épicentre, définitivement arrêtée à l'heure de l'explosion ; une bouteille fondue, tordue comme un corps, dont la rudesse du noir et blanc oblige à saisir les dimensions organiques. Travail sur les visages et sur les corps : défigurations cicatricielles derrière lesquelles apparaît le regard, cous et bras semblables à des cordages désséchés. Indifférenciation entre géologique et organique, identifiant la meurtrissure des objets à celle des corps dans une sorte d'assimilation cosmique. Comme si la puissance technologique imposait une perversion de la croyance bouddhiste à la transmigration.
Indétermination de la matière, coagulation de l'espace-temps, toutes les thématiques issues de la recherche fondamentale en physique atomique, semblent ici rejoindre les traditions millénaires d'une culture cosmique de la réincarnation. Mais la violence militaire les reconvertit en expérience de la mutation.
3. Le travail d'On Kawara
Dans les années 55-56, ce choc produit une œuvre à tous égards éclairante, qui ne sera montrée par son auteur que quarante ans plus tard. L'artiste japonais On Kawara, âgé à l'époque de vingt-trois ans, exécute une série de dessins à la mine de pomb intitulée Thanatophanies. Autrement dit : "Apparitions de la mort". Il s'agit de trente visages, dissociés du corps et présentés en plan rapproché, dont la précision clinique fait apparaître des formes expressives impossibles à qualifier, ou des mutations, transparition du cerveau, déformations, taches, cicatrices, proliférations, évoquant le masque ou la métamorphose. Du monstrueux au presque normal, du surexpressif au cadavérique. Impossible, en les regardant, de ne pas penser au travail du peintre Otto Dix dans les années 20 à 50, à la période de l'expressionnisme allemand ou à celle de la "Neue Sachlichkeit" (Nouvelle Objectivité). Mais ici, le travail sur la violence du visage est doublement recontextualisé : d'une part dans l'effet de série qui conduit à y voir non pas des portraits individualisés mais plutôt des flashs de réincarnation métamorphique ; d'autre part dans les déformations spécifiques qui évoquent les mutations liées aux radiations nucléaires, dont les photographies viennent d'être présentées au public japonais depuis 1952.
A partir des années soixante, On Kawara commencera un travail conceptuel sur le temps, incluant en particulier la série des toiles peintes sur châssis depuis 1966, intitulée Today series, et ne représentant que la date du jour où chaque toile a été réalisée ; ou des annuaires entiers de succession de dates, ou des envois de cartes postales dont l'unique texte est "I am still alive". Œuvres radicalement non figuratives, par lesquelles il s'est fait connaître comme artiste international, vivant désormais aux USA.
Or c'est précisément cette dimension universelle de l'œuvre qui nous intéresse ici : d'une part parce que, radicalement contemporaine, elle n'en demeure pas moins marquée par un double rapport culturel au temps indifférencié que génère la tradition bouddhiste, et à la tradition picturale occidentale ; d'autre part parce que, intentionnellement cosmopolite, elle trouve son origine dans un vécu historique spécifique : celui du Japon post-nucléaire. La date qui s'inscrit chaque jour, c'est aussi une référence au cadran de montre de Shomei Tomatsu : 11h.02 Nagasaki. Moins une mémoire, qu'une cristallisation compulsive de l'espace-temps, dont la neutralité formelle ne peut que rendre un écho paradoxal à la surexpressivité antérieure des Thanatophanies.
Mais, comme l'écrit la critique Anne Gossot (2) :
"A cette époque, On Kawara faisait partie d'un groupe de réflexion interdisciplinaire qui rassemblait autant de plasticiens que de metteurs en scène et de critiques de cinéma et de théâtre, où les discussions favorites tournanient autour du réalisme italien, ou des œuvres de Sartre, Kafka, Beckett et Artaud"
4. Les chaos de l'histoire
C'est ce rapport de l'interdisciplinarité à l'interculturalité, qui inscrit les dates des 6 et 9 août 1945 dans un contexte plus large que le référent militaire de la seconde guerre mondiale. Contexte qui est, au Japon, celui d'une alternance d'ouverture commerciale et de crispation identitaire, dont les deux pôles, d'origine économico-politique, se répercutent aussi en termes culturels.
L'ouverture commerciale du Japon vers l'Occident, corrélative de son essor industriel, s'était faite à partir des années 1870, inaugurant l'ère "Meiji" (de "politique éclairée"), après une période de famine, d'émeute et de guerre civile liée aux déstabilisations produites par les interventions commerciales étrangères. C'est pendant cette ère "Meiji" que se créent la capitale de Tokyo, la Banque du Japon, la monnaie du yen, que disparaissent les fiefs féodaux, et s'instituent le système de scolarisation et les universités. Mais cette période de modernisation économique s'assortit, en même temps que d'une politique d'échanges culturels avec l'Occident, d'un expansionnisme militaire vers la Corée et la Chine. Et, à partir des années 1920, le pouvoir passe de plus en plus concrètement aux mains des militaires, soutenus par les grands groupes industriels.
C'est dans ce contexte, d'un pouvoir devenu non pas fasciste (il n'est pas unifié), mais de plus en plus fascisant (militariste, nationaliste et antiparlementaire), que le Japon déclenche successivement la deuxième guerre contre la Chine et la guerre du Pacifique, transformant en économie de guerre une économie de marché en pleine expansion, et en repli nationaliste une politique culturelle d'échanges et de transferts.
Paradoxalement, l'occupation américaine, pour brutale et contraignante qu'elle soit, va favoriser, en effet secondaire, un retour à la politique d'échanges culturels qui avait prévalu sous l'ère "Meiji". C'est ainsi que, dans les années 1900, le théâtre expressionniste allemand s'était abreuvé de l'influence du "Nô" et du "Kabuki", en particulier par la médiation de l'acteur japonais Hanako en tournée en Europe, ce qui faisait dire au metteur en scène Meyerhold que "l'acteur doit obligatoirement être aussi un danseur" (3)
L'influence est réciproque, et la danse japonaise a intégré les acquis des ballets russes (dans le travail de Nijinski) et du cinéma expressionniste, mais aussi du flamenco ou du tango, pour les combiner à des formes traditionnelles entièrement revisitées.
Ainsi, dans les années cinquante, la naissance d'une contre-culture japonaise (dont On Kawara est l'un des acteurs) se fera à la fois par la transmission précédente des avant-gardes occidentales du début du XXème siècle, et par la relation aux avant-gardes contemporaines, littéraires, musicales et artistiques. Dès lors se crée une dynamique qui est moins de l'ordre de l'influence que de l'ordre de la résonnance : que Hijikata lise Genet et Artaud, ou que Amagatsu lise Michaux, c'est un rapport universel au corps désenrégimenté qui est à l'œuvre, un même refus viscéral et radical dont l'un ne doit à l'autre que de s'y être reconnu. Ainsi, de 1955 à 1972, le mouvement "Gutaï" ("manifestation de l'art concret") va fédérer au Japon une forme d'avant-garde artistique, reliant les disciplines esthétiques entre elles et à un mouvement international.
5. La naissance du Butô
Là où Hiroshima fait donc rupture, ses suites politiques renvoient paradoxalement à une continuité de transferts culturels que l'ère militariste avait momentanément interrompue. Mais les corps gardent la trace et de l'expérience militaire et de l'expérience nucléaire ; et de la répression sociale et de la misère ; et des traditions bouddhiste ou shintoïste, et de l'imprégnation avant-gardiste. Mais aussi des formes immémoriales d'un vécu archaïque que la danse va permettre de susciter.
C'est une telle configuration qui caractérise le Butô (littéralement : danse du corps foulé aux pieds), créé à la fin des années cinquante par Tatsumi Hijikata et Kasuo Onô, dans un mouvement paroxystique d'affirmation de la bisexualité et de retour du corps à la matrice-terre. De fait, Hijikata désigne l'existence d'une manière qui évoque irrésistiblement les photos de Nagasaki prises par Yamahata, autant que les dessins des survivants présentés en 1974 :
"Nous sommes brisés depuis la naissance. Nous ne sommes que des cadavres nous tenant debout dans les ténèbres de l'existence" (4)
Le crime nucléaire aura donc eu aussi cet effet, de cristalliser un imaginaire pour lequel un vécu cataclysmique de l'existence trouve sa métaphore dans la réalité concrète du cataclysme.
C'est pourquoi un ouvrage récemment paru vise à réduire cette fonction originelle attribuée au traumatisme nucléaire dans la naissance du Butô, non pour en nier l'impact, mais pour en relativiser le monopole. Ainsi Béatrice Picon-Vallin écrit-elle :
"Le succès du Butô s'est peut-être construit sur un malentendu : un sentiment latent de culpabilité (Hiroshima, Nagasaki) dans l'inconscient collectif des Européens, face à un langage corporel mal décodé. Or le Butô a surgi en 1959, sur fond de croissance économique et d'émeutes contre le renouvellement du traité de sécurité nippo-américain, il exprime le malaise d'une société qui a perdu ses valeurs traditionnelles, il s'inscrit dans la rébellion des avant-gardes artistiques du moment, même s'il n'est pas exempt de la trace de tous les traumatismes du passé." (5)
Formule paradoxale, qui dissocie étrangement le traumatisme nucléaire des émeutes anti-américaines. Mais elle permet, par là-même, de prendre en compte une authentique fonction politique du Butô : son inscription dans un système de rébellion sur fond social de déstabilisation. La danse y conservera la fonction affirmative d'une provocation : une régression ante-sociale à l'indifférenciation originelle de la matière. Une brutalité archaïque en réponse à la violence technologique, dont l'usage de la bombe apparaît comme la réalisation la plus paroxystique. C'est bien alors, au sens propre du terme, d'un retraitement de l'énergie, qu'il s'agit ici, dans la mesure où la danse fait œuvre d'une vitalité tellurique déniée par la soumission sociale autant que par l'aliénation technologique.
6. Des formes de l'affrontement à la violence
C'est d'une telle intention que procèdera, à quelques années de distance, le travail chorégraphique de Carlotta Ikeda, qui met en scène une esthétique de la poussière : pluie de sel, corps recouvert de terre ou poudré d'or, effets lumineux de pulvérisation, visage aux traits noyés de poudre blanche, indistinction du visage et du corps identiquement empoussiérés, inscrivent l'énergie du corps dans une tension contre la décomposition, autant que dans un retour à la matière originelle. Le jeu chorégraphique est toujours un jeu avec le sol, à la fois comme lieu de l'attraction terrestre et comme présence matériologique de la terre palpable. Et de ce fait aussi un jeu avec la régression, mettant en scène un corps non verticalisé, proche de son origine autant que de sa destination finale. Un corps de ce fait mutant, aussi éloigné que possible des évidences de la socialisation. Un corps dont le rapport à la pulvérisation renvoie aussi nécessairement à l'expérience post-nucléaire de la cendre.
Ce corps désocialisé est aussi celui qu'incarne la danse de Tanaka Min. Dans une série d'entretiens réalisés en 1983 avec Katy Roulaud (6), il montre comment la danse ne peut s'initier que d'une désaccoutumance du corps social, d'un retour à l'intériorité archaïque qui fait le fond commun de l'humanité. C'est cette intention qui, en 1987, le fera danser en Europe à la clinique anti-psychiatrique de La Borde, où son travail chorégraphique entrera en résonnance avec la multiplicité des vécus intérieurs traumatiques des patients. Travail politique, qui renvoie l'imputation d'aliénation du côté de la normalité, en faisant toucher du doigt et du corps une authenticité commune et immémoriale des affects, face à la violence sociale.
Entre temps, une autre œuvre se sera développée, dans ses deux pôles photographiques, autour d'un Japon violenté, laissant lire en creux, sans jamais l'aborder, la réalité d'Hiroshima. Eugène Smith, photographe américain, couvre en 1942, à l'âge de 24 ans, la guerre dans le Pacifique Sud. Images des raids américains, des champs dévastés, des charniers et des cadavres d'enfants tenus par des soldats. Blessé à Okinawa en 1945, il rentre aux USA, deux mois et demi avant Hiroshima. Vingt ans plus tard, il revient au Japon pour un reportage sur la firme industrielle Hitachi. Et dix ans après, de 71 à 75, trois ans avant sa mort, il y retournera, s'installant cette fois dans le village de pêcheurs de Minamata, victime des déchets toxiques de l'usine chimique installée à son voisinage, pour dénoncer, par un travail photographique de long terme, les conséquences humaines de la pollution industrielle. Photos matériologiques des rejets de l'usine chimique dans un paysage dévasté, ou photos du jeune Tomoko Uemura, victime de la "maladie de Minamata", avec son visage déformé et son corps de mutant, renvoient irrésistiblement aux sujets des photographes japonais du post-Hiroshima.
De la violence militaire à la violence technologique, un cycle du crime est accompli, dont l'Amérique se renvoie cette fois à elle-même la représentation. De la toxicité radioactive de la bombe à celle des déchets industriels, le territoire japonais apparaît alors comme le laboratoire muet des pouvoirs de dévastation technologiques. Mais aussi comme le lieu d'expérimentation d'une société post-humaine parce qu'en quelque sorte dressée à l'inhumain.
A une telle dénégation s'affronte autant le travail d'On Kawara que celui du Butô, s'il est vrai, comme l' affirme Béatrice Picon Vallin, que le danseur "vise à affirmer non son être mais ce qui en lui témoigne de l'être, du vivant" (7).
Dès lors que cette affirmation est mise en danger par la réalité socio-économique, elle devient éminemment politique. Le geste esthétique apparaît alors, dans sa dérision même, comme une authentique position de combat.
Notres :
1. in Unforgettable Fir. Pictures drawn by Atomic Bomb Survivors, ed. Nippon Hoso Kyokai, Tokyo, 1977
2. "La bête libre a toujours sa fin derrière elle", in On Kawara 1954, 1956, Rei Naito 1991 : Awakening consciousness / Prayer of Being, Nagoya City Art Museum, 1995, p.48-49
3. cité in Butô(s), ed. CNRS, 2002
4. cité in Butô(s), ed. CNRS, 2002
5. Ibid., p.24
6. in Empreintes n°6, Paris, 1984
7. op. cit., p.18
© Christiane Vollaire