PHOTO DOCUMENTAIRE ET PHILO DE TERRAIN : UN TANDEM EN TENSION


Entretien avec Christiane Vollaire et Philippe Bazin, par Anne Perraut-Solivères
Pour Pratiques n° 63, novembre 2013

Pratiques
Quel a été votre parcours professionnel?

Christiane Vollaire
À vingt ans, après la maîtrise de philosophie, dégoûtée du caractère abstractif de cette discipline, j’ai quitté la philo, et décidé de travailler enfin dans le réel de l’existence. J’ai donc, après une période intense d’enseignement en LEP, entrepris des études d’infirmière tout en préparant une maîtrise de littérature comparée, parce que j’étais aussi intéressée par l’esthétique. Au final, avec mes deux maîtrises, mon DE d’infirmière, mon diplôme de médecine tropicale et deux années d’expérience en service d’urgences, j’ai été envoyée par Médecins sans frontières en Angola. Là, je me suis rendu compte des implications, d’une part colonialistes qu’il y avait derrière le fait que j’étais amenée à diriger des gens qui en savaient plus que moi, sous le prétexte qu’ils n’avaient pas la même origine ; et d’autre part propagandistes, puisque des organisations humanitaires qui se prétendent neutres servaient des objectifs de récupération politique.
Par ailleurs, j’ai compris que ce métier d’infirmière, comme la médecine en général, réclamait des talents que je n’avais pas, et que j’étais obligée de faire beaucoup d’effort pour les acquérir. Je me suis dit qu’il serait préférable de faire ce que je faisais plus efficacement, c’est-à-dire enseigner. J’ai alors repris la philo pour passer les concours tout en travaillant la nuit en service de réanimation.
Après l’année de stage consécutive au CAPES, j’ai refait une dernière mission au Sierra Leone, qui servait alors de refuge aux Libériens chassés par la guerre civile. À mon retour de mission, j’ai pris mon poste en philo et mené parallèlement mon travail d’enseignement et le travail dans les revues (Agora, Drôle d’époque, puis Pratiques, Chimères, et plus récemment Outis). Pour moi, le but était de combiner toutes ces dimensions du rapport à la pratique, au concret, à partir de ses enjeux politiques. Mais je visais aussi un questionnement esthétique, dans le travail que j’avais commencé auprès d’artistes.

Philippe Bazin
J’ai fait des études de médecine, et dans un centre de long séjour, j’ai commencé à photographier les vieillards. J’ai rejoint le monde des abstractions parce que j’ai trouvé dans la photographie quelque chose qui paraissait me correspondre. J’ai créé mon propre cabinet de généraliste en Vendée à la campagne, tout en continuant et en développant la pratique de la photographie. Ça a duré trois ans, puis j’ai vendu mon cabinet de médecin quand j’ai été admis à l’école de photographie à Arles. J’y ai étudié la photographie pendant trois ans, et ensuite, par l’enseignement de la photo, je suis retourné au réel. J’avais trouvé un projet esthétique dont j’avais le sentiment que je pouvais être le seul à le faire alors que médecin généraliste, d’autres pouvaient le faire bien mieux que moi.
Trois séries de visages ont été faites dans les lieux marginaux de la médecine : le long séjour, un lieu pour nourrissons abandonnés et malades, et un asile, où les gens n’étaient pas malades, mais « anormaux ». Artaud en a pas mal parlé pendant la guerre de 40 puisqu’il y a été enfermé pendant quatre ans, Fernand Deligny y a travaillé aussi. Là où j’ai travaillé, ce n’était pas un hôpital psychiatrique, ce n’était pas un hôpital du tout. Il n’y avait pas de médecin, et quand les gens avaient des pathologies, on ne les soignait pas, ça se voit dans mes photos.
Mon projet était d’abord de mener une critique de l’institution médicale et ensuite de l’institution en général. On naît à l’hôpital, on va à la crèche, à la maternelle, à l’école, à l’armée. Quand on est malade, l’institution médicale est là pour nous prendre en charge, et quand on est chez soi, la pression des médias de masse a transformé la sphère familiale privée en un système institutionnel par la télévision, Internet. Je me suis donc intéressé à l’institution scolaire, l’institution carcérale, le monde du travail, l’institution culturelle... à la question de la politique et de son rapport à la guerre... À d’autres époques, d’autres artistes avaient considéré de façon surplombante et globale la population dans laquelle ils vivaient, comme Balzac avec la Comédie humaine au XIXe siècle, ou comme August Sander, photographe allemand dans les trente premières années du XXe siècle.

Pratiques
Comment vos deux projets se sont-ils rencontrés ?

Christiane
Dans mon travail philosophique, l’idée était de combiner trois dimensions : les questions médicales qui m’orientaient autour du rapport à l’institution ; la problématique politique qui envisageait les rapports de domination et les relations de pouvoir ; et la problématique esthétique qui interrogeait la fonction du regard. C’est paradoxalement de mes études d’infirmière qu’est venue mon interrogation esthétique. La première chose qui m’avait saisie, c’est que l’activité médicale conduisait à ce que j’appelle des processus de désesthétisation en médecine : elle conduisait les gens à se désapproprier de la représentation d’eux-mêmes.
Ce questionnement sur l’institution médicale était devenu pour Philippe un véritable travail esthétique mené sur la question des visages à l’époque où je l’ai rencontré. Et il s’est maintenant reconverti en un travail sur la question des espaces territoriaux, des espaces paysagers, des espaces industriels, des espaces de création culturelle, s’organisant autour de la problématique du contrôle chez Foucault, c’est-à-dire autour d’une problématique politique. Et c’est ce qui a vraiment fait tilt, il y avait quelque chose qui faisait écho à ma recherche, dans cette manière esthétique de poser les problèmes politiques.
Cela m’a obligée à reconsidérer le travail que j’avais engagé précédemment en littérature comparée sur l’expressionnisme allemand. Les images de Philippe ouvraient une perspective : ce travail, qui aurait pu être expressionniste par les émotions qu’il engageait, était en réalité un travail documentaire. Cela m’a poussée à réfléchir sur le choix du documentaire en tant que véritable forme esthétique, et c’est de là qu’est parti notre travail commun.

Philippe
J’ai été invité à photographier des femmes militantes des Balkans juste après la fin de la guerre du Kosovo. On s’est donc retrouvés dans la même publication de la revue Transeuropéennes tous les deux, avec des photos pour moi, et pour Christiane un texte inaugural et des entretiens. Quand on m’a proposé une exposition de ces photographies pour les faire circuler dans les Balkans, j’ai demandé à Christiane de choisir des extraits des entretiens qui puissent être agrandis et exposés avec les photographies. Cela a circulé dans cinq pays de l’ex-Yougoslavie et plusieurs fois en France, et a été publié. Non pas dans un livre d’art qui fasse autorité, mais dans une plaquette à vocation militante réalisée par la revue Transeuropéennes.
C’est un travail qui n’a pas été énormément montré en France et pas du tout à l’étranger sauf dans les Balkans. Je pense que cela tient à la nature de l’esthétique documentaire, qui met en cause la position d’autorité de l’art et de l’artiste, alors que le marché de l’art fonctionne entièrement sur la position de surplomb et d’autorité. Par essence, la photographie documentaire met en crise le reste de l’art contemporain, et a donc du mal à être absorbée par un milieu qui attend toujours le contraire. Comme l’a dit un critique, l’esthétique documentaire n’est pas soluble dans tout un pan de l’art contemporain, qui a fini par rejeter cette esthétique. Cela correspond à une situation générale du rapport des sociétés à l’autorité, à la sécurité...

Christiane
Le marché n’est pas seulement un pouvoir économique, ce sont aussi les formes politiques que suppose ce pouvoir économique. Il s’organise autour de systèmes de pouvoir, médiatique en particulier. Et tout ce qui tend à contester ces systèmes au sein même de l’art est soit phagocyté, intégré et donc dénaturé, pour entrer dans ce système ; soit au contraire tenu à l’écart, mis à distance, ce qui rend les artistes qui le pratiquent incapables de vivre de leur art. Dans le monde contemporain, la position documentaire a été très largement récupérée par le photoreportage. Celui-ci s’intitule très souvent documentaire alors qu’il est juste inféodé à des systèmes de presse. Et ces systèmes de presse imposent des formes esthétiques hégémoniques : celles de la photo de mode en particulier, qui occupent toutes les pages des magazines à destination du grand public. Ces circuits ont fini par forger le goût esthétique du public.

Philippe
De même que le circuit de la publicité, ce sont des systèmes propagandistes. Pour s’y opposer, il faut montrer que l’image ne tient pas un discours à elle toute seule, qu’elle ne peut pas faire autorité. Ce qui m’intéressait c’était de réaliser, comme dans un film documentaire d’ailleurs, un montage entre des dimensions, des régimes de discours différents, celui de la photographie et celui des textes comme quand on a une voix off dans un film. L’intérêt pour moi était de confronter ces deux régimes de discours. Ce que j’ai fait très peu de temps après avec les Comoriens qui vivent à Dunkerque, une forme d’entretiens vidéo où les gens étaient filmés en gros plan au lieu d’être photographiés. Toute l’esthétique documentaire tourne autour de la question du montage, et de la conscience que différentes sortes de discours peuvent s’entrecroiser et créer une complexité de significations et de langages pluriels qui cherchent à rendre compte de la complexité des choses du monde. Cela nous a amenés à faire un projet entièrement conçu à deux, qui s’est appelé Le Milieu de nulle part .

Christiane
La proposition d’un ami, ancien directeur de programme de MSF, est entrée en résonance avec ce qui était en train de nous solliciter, c’est-à-dire les politiques migratoires, et la question du commun. Qui est « nous » ? Le « nous » c’est aussi bien les migrants que les sédentaires ; et les autres, ce sont les responsables des politiques migratoires criminelles qui sont supposés être « nos » représentants. En réalité, ils ne défendent évidemment que leurs intérêts de castes, des intérêts économiques qui sont totalement antagonistes des nôtres. On ne peut donc plus voir les migrations comme un système d’hospitalité, où on accueille des gens « chez nous » ; mais les migrants font au contraire partie de ce nous : nous sommes destinés, « nous » aussi, prétendument autochtones, si ce type de politique absurde se poursuit, à devenir des migrants pourchassés.
On est partis en 2008 en Pologne, où on a eu accès à une vingtaine de centres d’hébergement et de rétention. Ce travail de terrain philosophique devait se distinguer d’un travail sociologique ou anthropologique, alors même qu’en philo on n’est jamais supposés faire un travail de terrain. Il s’agissait donc de tenter d’entrer dans le réel des gens par leur parole. Mais j’ai été amenée à conceptualiser à travers ce travail une récusation de la politique du témoignage. Quand on parle de témoignage, on dit que des gens vont être amenés à raconter leurs malheurs, ce sont des victimes qui disent ce qui leur est arrivé. Or l’important n’est pas que des gens racontent leurs malheurs, mais que leur expérience soit une occasion, pour eux comme pour nous, de penser : le vécu expérimental ne bloque pas la pensée, il la provoque et la fait naître.
C’est ce que montre l’expérience de philosophes comme Hannah Arendt : c’est parce qu’elle a vécu la condition migrante, la condition de la persécution, qu’elle a pu travailler intellectuellement sur « les sans droit ». Et donc donner les outils philosophiques pour penser cette question.

Philippe
Quand on est partis en Pologne, chacun entendait faire son propre travail et on a travaillé d’une manière autonome, mais pas indépendante, en construisant notre travail commun. Pour la photo, c’est toujours compliqué car comme l’a dit Allan Sekula : « Derrière un photographe il y a toujours potentiellement un flic ». Là c’était manifeste : la première question était de se demander s’il était légitime de photographier les gens. C’est quelque chose que je me suis absolument interdit et de toute façon les gens ne voulaient pas être photographiés puisqu’ils savaient que dans les photographies, ils pouvaient être reconnus par les pouvoirs qui les pourchassaient. Alors, ces portraits des autres « souffrants » pouvaient très facilement se retourner contre eux. Et c’est à mon sens une autre forme de photographie propagandiste, ce que fait tout le temps la photographie humanitaire : ce n’est qu’une branche du photoreportage, avec des faux bons sentiments. Quand on fait un travail documentaire, au contraire, il faut être à l’écoute de ce qui se passe. Le premier jour dans le premier centre que j’ai visité, la première personne que j’ai rencontrée, un Kosovar, me fait comprendre qu’il veut que j’aille avec lui et m’emmène dans sa chambre en me demandant de photographier l’endroit où il vit. Donc pas de discours qui délivre une déploration des conditions dans lesquelles la personne vit, mais une espèce d’invite, qui est une adresse : les personnes veulent avoir une image de leurs affaires, du coin dans lequel ils vivent. Et ils entendent que moi, avec mes photos, je porte ce qui est important pour eux. Il y a une foule d’objets, de couleurs, de manières d’être avec l’espace. De cette façon-là, le travail photographique fait écho au travail philosophique de terrain, dont Christiane parle, mais chacun avec ses propres outils.

Christiane
L’idée était de montrer que ce sont des sujets politiques, comme nous, et que nous ne sommes pas des gens qui accueillent des misérables. D’ailleurs ça s’est traduit dans les photos de Philippe parce que ce sont des photos qui récusent ce qu’on trouve souvent dans le photoreportage, c’est-à-dire le misérabilisme.
Il ne montre pas de trucs dégueulasses, qu’il aurait pu montrer car il y en a aussi, mais ce n’est pas ça qu’on cherche à montrer, c’est l’absurdité d’une telle situation. Ce travail a donné un livre, en trois parties : Les chambres individualisées, les salles communes, puis les centres de rétention. Cela faisait écho aux trois moments que j’avais repérés dans mes entretiens avec les gens, et qui portaient sur : « D’où venez vous ? » (quelles sont les volontés destructrices auxquelles vous avez voulu échapper ?), « Où êtes-vous ? » L’espace de Schengen n’a pas la violence spécifique de ce qu’ils ont fui, mais produit une autre forme de violence politique, tout en prétendant être un espace démocratique. Ils y sont livrés à des processus de globalisation aussi violents que les autres processus totalitaires. C’était le second volet qui voulait montrer que cet espace est beaucoup plus un espace d’expulsion qu’un espace d’accueil. La troisième question était, « où allez vous, quel est votre projet ? » Tout être humain a besoin de se projeter dans le futur, et quand on cesse de se projeter, on est mort. Or les politiques migratoires actuelles assignent les personnes à résidence dans le présent, ce qui est une manière de les faire disparaître.

Philippe
Ce livre ne délivre pas une vérité car sans arrêt quand quelque chose est dit dans le texte, il est remis en question par les photographies et c’est ça le sens du montage de ce livre. Lorsque le texte parle des gens et de ce à quoi ils aspirent dans le futur on leur répond au contraire par l’espace de la prison qui est vraiment l’aboutissement de l’échec et de la violence la plus extrême qui leur est faite. Ni le texte ni les photographies ne déroulent une vérité, ce qu’on a pu penser au moment de la réalisation. Nous sommes bien conscients que ce que nous avons vu et entendu n’est qu’une toute petite partie d’une réalité qui est multiple, qui nous échappe.

Christiane
Oui, c’est un des élément de ce qu’on peut trouver en écho chez Foucault, qui me semble très important dans La Volonté de savoir, où il dénonce ce qu’il appelle le régime de l’aveu, Il dit : « Au nom de quoi assignerions-nous les gens à dire ce que nous considérons être du régime de la vérité ? ». Quand je suis avec ces gens, j’écoute leur parole, je ne les assigne pas à dire la vérité. Je ne les soumets pas à la question, je les interroge. Ils peuvent me dire ce qu’ils souhaitent me dire, et me cacher ce qu’ils souhaitent me cacher. Le livre ouvre sur un possible, (la révolte des migrants de Rosarno en Calabre, qui a eu lieu au moment où nous finalisions notre travail), en montrant la puissance de la colère dont nous avons nous-mêmes été témoins chez ces réfugiés. En même temps, les images montrent la volonté des politiques répressives de l’inhiber. On est toujours dans une dialectique entre les deux, et on voulait que le livre s’achève sur cette dialectique.

Pratiques
Sur quoi tout cela ouvre-t-il dans votre travail ?

Christiane
Après le livre, nous sommes partis d’abord en Egypte où on a fait un travail autour de ce qui se passait sur la place Tahrir, fin 2011. Cela a donné lieu à une série de photos pour Philippe et à une série d’entretiens que j’ai publiés dans la revue Outis.
Ensuite on a fait un travail au Chili pendant l’été 2012 où on a travaillé en particulier avec les Pobladores (qui militent sur les questions du droit au logement), en élaborant un travail critique sur le régime chilien dit « de la concertation ». Celui-ci consiste surtout en un régime de l’impunité, qui fait l’impasse sur les crimes commis pendant le pouvoir de la junte militaire.
Enfin, nous avons d’autres projets : cet hiver nous irons en Turquie, travailler autour de ce qu’engage la politique de « réconciliation » sur ces mêmes questions de réconciliation nationale. Philippe a aussi engagé un projet autour de l’Afrique du sud. C’est encore en attente.

Philippe
C’est ça le documentaire : la forme doit être posée en fonction de l’expérience acquise, des rencontres. Christiane a publié des articles sur l’Egypte et le Chili sans photographies. Les photographies n’ont pas trouvé pour l’instant de forme particulière.
Evidemment dans la forme documentaire, le livre est un espace privilégié, mais là aussi on est confrontés à des difficultés croissantes, car cet espace-là est aussi repéré comme potentiellement perturbateur. On voit bien comment pour Le Milieu de nulle part, le système de diffusion a réagi en faisant à peine plus d’une centaine de mises en place dans quelques librairies françaises, ce qui fait que nous avons nous-mêmes fait le travail qui a consisté à porter ce livre auprès de son public potentiel et qu’on en a vendu beaucoup plus de cette façon que les libraires. Cela montre bien qu’il y a des résistances. Pour le diffuseur, c’était un sujet « de niche »... Si la migration en Europe est un sujet de niche alors qu’on ne parle que de ça dans les journaux, particulièrement avec les Roms en ce moment...

Christiane
Je voudrais insister sur ces nouvelles formes de censure, celles qui consistent à qualifier un sujet « de niche », ce qui semblerait le réserver à une petite minorité. D’une part, cette appellation est dégradante, puisqu’elle réduit symboliquement le sujet à la place du chien.
Mais en outre, Cette appellation totalement fasificatrice peut être qualifiée de « performative », pour reprendre une expression du philosophe anglais Austin : elle produit une réalité qui n’existe pas, en prétendant la décrire. En qualifiant un sujet de niche, on fait qu’il le devient, c’est-à-dire qu’il devient réellement inaudible pour le public. Récemment j’ai assisté à une rencontre de l’ACID (Association du Cinéma Indépendant pour sa Diffusion), avec des responsables cinématographiques indépendants qui décrivent exactement le même phénomène pour le cinéma.
Il y a donc une nécessité vitale de se bagarrer contre cette prescription abusive, de lutter contre l’audimat qui crée un public idiot afin de prétendre ensuite qu’il faut se soumettre à ses désirs. C’est aussi un travail de solidarité entre gens qui travaillent sur des sujets proches. On n’est pas seuls sur ces questions en général, et sur la thématique migratoire en particulier. Et il est important que les gens puissent avoir connaissance des travaux sur les migrations que produisent des gens comme Marc Bernardot, sociologue, Alain Brossat, philosophe, Claire Rodier, juriste. Philippe a fait valoir le travail d’Allan Sekula, ou plus récemment de Bruno Serralongue, photographes qui participent de l’esthétique documentaire qu’il défend.

Philippe
Il y a une demande. Car les gens savent bien qu’ils sont soumis à un discours normalisé, et ils sont très attentifs à un discours alternatif, construit, qui n’est pas seulement un discours de révolte, mais aussi une vraie force de proposition.

© Christiane Vollaire et Philippe Bazin